阐扬他如实是会古通今的新闻头条最新消息东说念主物

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01、楷书的地位

大率真书如立，行书如行，草书如走。其于举趣盖有殊焉。夫学草、行、分不一二，寰球老幼悉习真书，而罕能至，其最难也。

——唐·张怀瓘《六体书论》

按：张怀瓘用东说念主的动作比方真、行、草三种字体，真书像馈赠，行书像走路，草书像奔走。它们所取的要领是不同的。张怀瓘还说到唐代学习行、草及八分书的东说念主很少，只占一、二成，普夭下老幼都学楷书，而很少有成立高的，解说楷书是最难写好的。

“图真不悟、习草将迷。”

“真以点画为形质，使转为情味；草以点画为情味，使转为形质。”

“真欠亨草殊昨翰札”

——唐·孙过庭《书谱》

按：这是孙过庭《书谱》中的几句话。他强调了真书与草书的相干，指出莫得真切理解真书的法规，学习草书将会迷惘。他从形质与情味两方面来文书：点画是组成楷书形骸的实确切在的材料，是以是形质。而用笔的承前启后(使转)是贮蓄在点画里面的，它决定点画的方、圆、刚、柔……。是以，是情味。草书把笔锋的通顺都展现出来了，以此组成草字的字形，何况一弯一滑都不成差。是以，使转就成了草书的形质，而点画的越过或迟涩就成了情味。

孙过庭认为真书与草书的相干是辩证的，学习草书虽然要以真书为基础，而习真书而欠亨草书，就不可能写出风骚好意思丽的真书来，因为它枯竭情味。

书道备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未始庄语，而辄放言，无是说念也。

——宋·苏轼《论书》

按：苏轼这段话强调了楷书的艰难。汉字的书写章程在楷书中是完备的。由它而发展成了行、草书。若是不成写好楷书，而称擅行草，是好像一个东说念主还不会正确、戒备地讲话，却专爱夸草多牵丝，至真书多使转。

真书之用使转，如行草之有牵丝，合一不二，脸色相贯，是为得之。

——清《书道正统》

按：蒋和的这段话，不错作为孙过庭《书谱》中对于“形质”、“情味”的解释。他说，楷书不错用行草书的笔意，行草书不错用楷书的法规。行草书的意趣，不错在文字中找到。因为它多有牵丝映带，而真书的使转是贮蓄在笔画之内的(第一笔的回锋，带起第二笔的入锋，其间莫得外皮的牵丝)。这含蓄在内的使转和显现在外的牵丝是一趟事，都条目脸色相贯，才算是掌捏了。

学书宜少年时将楷书写定，始是第一层手。

——清·梁巘《学书论》

按：梁是清代有名书道家，是发现邓石如的伯乐。他这句话在强调楷书在书道艺术中的基础作用。在年幼运行学书时，先打好楷书基础，这是学习书道的第一步。

02、论楷书之势

真书以平正为善，此平淡之论，唐东说念主之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次王逸少。今不雅二家之书，皆英俊纵横，何拘平正，且字之长短、大小、斜正、疏密、自然不都，孰能一之？谓如“东”字之长，“西”字之短，“口”字之小，“体”字之大，“一又”字之斜，“党”字之正，“千”字之疏，“万”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥，魏晋书道之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。

——宋·姜夔《续书谱》

按：这段话举出以钟繇、王羲之为代表的魏晋真书英俊纵横、各尽字之真态，来对比唐东说念主一味求平正的毛病。姜夔的视力是很正确的。汉字虽然叫方块字，但履行每个字短长、肥瘦差异，疏密欹正不同。作真书切不可断凫续鹤，令其整都齐截，布若算子，失尽字自己的势态。唐东说念主以书判取仕。士医师追求功名，故铁心了在正书中推崇我方的个性，因而字形呆板。姜夔所谓“私意”，恰是指唐东说念主的这种明显的功利主张。

真书之难，古今所叹，书道不由晋东说念主，终成低品。钟书点画差异，右军万字不同，物情难都，变化莫测，此自神理所存，岂但盘旋笔札间，戋戋求象貌之合者！

——明·莫云卿《评书》

按：写楷书最容易堕入程式和技法中去，而失去盼望，失去书道追求最根蒂的东西——神韵。学习真书，难在得魏晋东说念主之神韵。钟繇的真书“使转纵横”极有阵容，王羲之的小楷变化无尽，这是因为魏晋东说念主的念念想意境高，他们能适合当然，把捏礼貌，而不是斤斤于运笔的妙技。

作书从平正一齐作基，则结体深稳，不致流于空滑。《书谱》云：“入门漫衍，但求平正，险绝之后，复归平正。”盖非痴呆之谓，仍要陆续有阵容，起迄有抑扬，写照一如写行草、方不类“算子书”耳。虽古东说念主书皆以奇宕为主，不取平正，然为入门说法，不敢超乘而上也。

——清·朱和羹《临池心解》

按：学习楷书低级阶段，依然要先从结构平正的一齐出手，作为基础。能作念到沉着稳重，不至于轻浮无力。孙过庭在《书谱》中讲的学书三个阶段：平正-险绝-平正。后一个平恰是一种高妙的意境。在追求过结字的陡立奇绝之后，达到一种超逸当然的进度，笔画之间虽起止抑扬分明而阵容连贯。这是因为有了行草书“使转纵横”的功力，才不是“算子书”了。

虽然古东说念主的书道以奇逸跌宕为主流，不提倡平正。但对于入门者依然要讲阶段性的。

盖作楷先须令字内间架明称，得其字形，相遇以法，当然合度。然大小、繁简、长短、广狭，不得概使笔直如算子状，但能就其本质，尽其场面，不构于笔画之间，而遏其意趣。使笔笔著力，字字异形，行行殊致，极其当然，乃为有法。

——清·宋曹《书道约言》

按：汉字每个字都有我方的形骸特征。写楷书先要将每个字的间架安排好，字形特征把捏住，然后再以法规推寻。法规毫不是使字笔直呆板，而是要在每个字的本质特征上尽其场面，令其当然合度，不拘泥在每个笔画的起止上，否则会梗阻笔势和意趣。笔笔相生，因势而发，当然有劲。字字体式不同，行行都有不同的意趣。如孙过庭在《书谱》中所说“同当然之妙有非力运之能成”，这才是合适模范的。

这段话精真金不怕火地处理了模范与当然的相干。“极其当然，乃为有法”是彻悟者的言语。

楷书如快马斫阵，不可令滞行，如坐卧行立，各极其致。

——清·宋曹《书道约言》

按：宋曹所说极是。魏晋东说念主写经行笔疾涩，杀锋入纸，提纲契领，从不肥胖隐约。褚遂良《大字阴符经》能得其笔意，真如骑着快马像出身入故去砍杀，骏利风凉。但墨迹入石，经盘曲翻刻，又经风化，拓时墨也会掩去矛头，是以形成了断断续续、应对其词的神气，后东说念主反而认为是古朴凝重，末端形成滞钝。用笔当进出引带分明，如东说念主作一个动作，要作念到家，不可拘泥疲倦，不敢尽其势态。

古东说念主书鲜有不具姿态者，虽峭劲如率更，说念古如鲁公。要其风范，正自和明悦畅。一涉枯朽，则筋骨而具，精神一火矣。作字如东说念主然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八法备此后不错为东说念主。

——清·王澍《论书剩语》

按：文字本来是记载言语的器具，他是东说念主创造出来的，不是当然界的某种生物。但中国书道，却赋予这种“器具”以生命，让他具备筋、骨、血、肉、精、神、气、脉。试想，咱们毋庸羊毫，而用直尺、圆规写印刷字体，能有这么的恶果吗？而应用羊毫者要得古东说念主姿态、气度，并非要从文字妙技高下功夫。动笔强盛，用墨苍润，自能笔下决出身机。

结字要得宠，断不成笔笔正大，所谓如算子便不是书，到字成时，自归于体正而行直。

——清·徐用粲《论书》

按：楷书一般说法是“横平竖直”。这句话不成挽回得太机械。横有轻、重、长、短、俯、仰，竖也因位置不同而有时势与地方的变化。若是一味笔直、呆板、重复，那就不是书道。把用笔结体的各式变化把捏住，应用自如，反倒合计字里行间幽静清除了。

唐有经生，宋有院体，明有内阁诰敕体，明季以来有馆阁书，并以工致专长。名家薄之于算子之诮。其实名家之书，又岂出横平竖直以外？推而上之唐碑，推而上之汉隶，亦孰有不笔直者？虽六朝碑，虽诸家行草帖，何一不横是横，竖是竖耶？算子指其平排无势耳，识得笔法，便无疑已。

——清·沈曾植《海日楼札丛》

按：沈曾植对横平竖直与算子书作了更进一步的筹商，他认为两者并无势必研究。从唐碑上推至六朝碑版和汉隶，都是横平竖直的。行草书亦然横是横，竖是竖。他指出所谓算子书履行上是如同古代竹制的算筹，长短粗细一致，平行排列，毫无起止相睥睨呼应的势态。若是挽回了笔法中的止起使转，就不错明白地知说念了。

三、论笔法

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夫书先须引八分、章草入隶字中，发东说念主意气，若直取俗字，则不成先发。

——晋·王羲之《题卫夫东说念主〈笔阵图〉后》

按：咫尺咱们看到的钟、王小楷，即使过程唐东说念主勾摹也还带有浓厚的隶书(八分)和章草的意味。王羲之有此论，阐扬他如实是会古通今的东说念主物。这种表面对后世的欧阳询、褚遂良直至明代的宋克、祝允明、王宠都产生了很大的影响。

真书用笔，自有八法，吾尝采古东说念主之字，列之以为图，今略言其指：点者，字之头绪，全藉睥睨精神，有向有背，随字异形。横直画者，字之体骨，欲其坚正匀静，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。丿者，字之伯仲，伸缩异度，白衣苍狗，要如鱼冀鸟翅，有翩翩舒适之状。抉剔者，字之门径，欲其沈实。晋东说念主抉剔或带斜拂，或横引向外，至颜、柳始正锋为之，正锋则无洒脱之气。诊治者，方圆之法，真多用折，草多用转。折欲少驻，驻则有劲；转不欲滞，滞则不遒。然而真以转此后遒，草以折而潜力，不可不知也。悬针者，笔欲极正，从上至下，端若引绳。若垂而复缩，谓之垂露。

——宋·姜夔《续书谱》

按：这是姜夔在《续书谱》中对于楷书笔法的一段文书。他的文书不足孙过庭《书谱》博大深通，但比拟切于实用。他曾凭证楷书的八法(即永字八法)把古东说念主的字成列起来作为图解，得出一些重心：点是字的头绪，艰难的在于睥睨精神，有向、背动态，跟着字的不同转换点的时势。横、竖是字的骨架，要让它坚挺、规矩、匀称、幽静，艰难的是长短要合适，叮咛处要褂讪。丿、捺，是字的伯仲，伸、缩各个不同，白衣苍狗，要像鱼的鳍、鸟的翅膀通常，有翩翩舒适的景象。，抉剔等笔画，是字的门径，要让它沉实。晋朝东说念主写抉剔时或带有隶书的波磔，至初唐欧阳询父子还有这么的笔法，或者当然地向外抽笔而出，到颜真卿和柳公权才回锋向内上方挑出，全用中锋，这就失去了洒脱的气味。诊治的笔法主要在方、圆。楷书多用折，草书多用转。折笔时要略作停顿，这么才有劲量。转要快，不可淹留。淹留则不彊盛了。然而真书偶而也用转，这么才显得遒媚，草书偶而也用折，这么才显得坚决，学书者不可不知说念。竖画悬针作时，笔要极正，像被重物拉起的绳索。若是末端又回锋进取了，那叫作念垂露。

姜夔在这里把笔法作念了比拟清雅无比的栽植，他的这些说法对后世影响比拟大。

晋东说念主点画欹斜，恰是要取笔笔中锋，不愿毫发稍贬，故向背睥睨，结字无邪，而体愈规矩。若止顾间架平平一画一竖，即所谓布算子字，拘孪梗塞，岂能尽其三折，不比晋东说念主零璧碎珠，感情奕奕。

——清·汪《书道拙见》

按：汪在这里对晋朝东说念主的笔法作了比拟透澈的分析。对于“笔笔中锋”的见识有较真切的探索。要使点画睥睨无邪，笔杆及笔锋莫得斜、截断、逆行等动作是不行的。一端规矩，无转折重重，看似平正端和，履行是不断、滞浊、痉挛、梗塞，根蒂不成挽反转折重重的精巧通顺，也不可能有晋东说念主的极灵动、极精彩的笔画。

凡学者，切不可杂书别字，必率先学永字八法，然后学书变化二十四法，二者既精而熟，方可 成“永”字。而书永字既精，十百万亿之字法规皆在其中也。

——元·释溥光《雪庵字要》

永字八法，唐宋间桑梓书师语耳。作字自不成出此鸿沟，然岂能尽？

——清·沈曾植《海日楼札丛》

按：这两段话放在一都很风趣。咱们不错看到古东说念主对永字八法整个不同的立场。溥光是元代僧东说念主，善大字。赵孟頫荐之于朝，他是个作事写榜书的东说念主，常用布团来写字，对于他来说，点画之法是极其艰难的。

沈曾植是大学者，于书道又兼善诸体。一世在追求生拙、古奥。在他眼里，永字八法当然是无关紧要的东西了。对入门者来说，通过永字来筹谋基本点画依然很艰难的一步。

北朝东说念主书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕.万毫都力，故能峻；五指都力，故能涩。分隶叠加之故，原不关乎迹象长史之不雅于担夫争说念，东坡之喻上水撑船，皆悟到此间也。

——清·包世臣《安吴论书》

按：这是包世臣谈笔法的一段有名的文字。他认为北朝东说念主的字落笔峻拔而结构在意协调，行墨迟涩但阵容舒展粗鲁。因为书写时能万毫都力，是以能峻拔；因为握管时五指都力，是以能迟涩。这是因为他们处于隶〔八分〕、楷之交的时期，底本不和什么形象的东西有研究。而张旭看到担夫争说念，苏东坡看到上水撑船，都悟到了这峻与涩的行笔要旨。

法。或者不错说是他梦想中的笔法和墨法，但他我方一世似乎并莫得达到这么的梦想。何绍基云：余以横平竖直四字绳之，知其于北碑未为得髓也。

余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横直平过之处，行处也，古东说念主必糟塌抑扬，不使率然径去，是行处皆留也；诊治抉剔之处，留处也，古东说念主必提锋暗转，不愿笔使墨旁出，是留处皆行也。

——清·包世臣《艺舟双揖》

按：这亦然包世臣从碑拓中悟出的笔法。他辩证地谈了行与留的问题。他认为：横、竖画平过之处，本来是行笔绽开处，而古东说念主必糟塌抑扬，不让笔仓促已往，这是行笔处有留。这和前东说念主“横鳞竖勒”的说法是一致的，都是说写横、竖等长笔画时，要迟涩，要缓纵，以使字迹平定不浮夸。字的诊治抉剔处，本来是行笔慢的地方，古东说念主一定要提锋暗转，不让用笔太重的使墨外涨，这是该迟留处有运行。这和颜真卿在八法颂中说：“，峻快以如锥”的说法是一致的。

方笔便于作正书，圆笔便于作行草，然此言其大较，正书无圆笔，则无荡逸之致；行草无方笔，则无雄强之神。

——清·康有为《广艺舟双揖》

按：一般说写楷书适合用方笔，写行草适合用圆笔，这仅仅随意说说。若是楷书莫得圆笔，就莫得疏放超逸的韵致；行草若是莫得方笔，也就莫得弘大刚强的精神。康有为我方的楷书就善用圆笔，深得《石门铭》纵逸的精神。

四、论小楷与榜书

董宗伯云：小字难于宽展而多余，又以萧散古淡为贵，洋洋洒洒地。此作小楷诀要，刻秦汉小印诀要。

——清·王澍《论书剩语》

按：董其昌提倡小楷的审好意思圭臬：要宽博舒展，字外多余势，要萧散古淡，贯通洞达，使东说念主感到洋洋洒洒。王澍评价说，这是写小楷的诀要，亦然刻秦汉小印的诀要。董其昌在绘图史上提倡“南宗”，提倡文东说念主画的。在书道上是提倡帖学的。

古来的小楷除写经外多是文东说念主的作品，也确是以散淡简静为基础的。将底下傅山、蒋衡二段话也读一下，就知说念他们之间对小楷好意思的追求是有差异的。他们小楷的立场也不换取。

作小楷须用纵脱，柱笔著纸，如以千斤铁杖柱地。若谓小字无须重力，不错飘忽点缀而就，便于此技说梦。

——清·傅山《霜红龛集》

按：傅山历来主张“拙、丑、支离、真率”。是以他把小字算作大字写，笔笔如千斤铁杖柱地。切忌飘忽。因此他鄙视赵孟頫、董其昌，认为他们写字太轻滑了。

傅山的小字如实写得重、拙、峭拔。

作小楷必先精神凝注，于模范森严中纵横奇宕，所谓在意杂流丽也。若信笔为之，肥则俗，瘦则桔，虽形模具备，而脸色全无。其去晋、唐东说念主意法，奚啻沉！

——清·蒋衡《拙存堂题跋》

按：写小楷也要追求感情，若是信笔书写，笔画搭在一都，字形也基本具备了。但莫得脸色是不行的。是以，蒋衡指出，写小楷时要都集精神，模范森严当中又要追求奇逸跌宕，在意中又见流丽。这么，才不错接近晋、唐东说念编缉意。

不雅古东说念主之书，字外有笔、有益、有势、有劲，此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一，从此脱胎，行草无不入网。若行间有高下疏密，须得絮叨掩映之迹。

——明·蒋骥《续书道论》

按：楷书的章法最难，不管是横竖成行依然有竖行而无横列，都条目字与字之间的睥睨呼应。古东说念主曾用“大九宫”来阐扬这个问题，即上、下、左、右之字都与中间一字呼应。这不是一个死法子，仅仅用来检修和阐扬字里行间的相干。

蒋骥以《玉版十三行》为楷书章法的典型是很正确的。读者若取此帖不雅之，其高下疏密，絮叨掩映，自然而有益趣。每个字各呈其姿而成行、成篇后又创造出呼应灵动的憎恶，似乎这个空间中简直有笔、有益，有势、有劲。每个字在这么的空间中姿态愈发奇逸了。

作小楷易于褊狭，务令精辟，有大字体段。

——清·宋曹《书道约言》

按：前东说念主说若把《黄庭经》放大险些就是《瘗鹤铭》。我以为若把《洛神赋十三行》放大则更似《痊鹤铭》。这些作品骨法洞达，体势纵逸，毫无褊狭之感。宋曹警戒东说念主们写小楷不要褊狭，要精辟，要有大字的体势，怀念常有目力的。

作小楷必先精神凝注，于模范森严中纵横奇宕，所谓在意杂流丽也。若信笔为之，肥则俗，瘦则桔，虽形模具备，而脸色全无。其去晋、唐东说念主意法，奚啻沉！

——清·蒋衡《拙存堂题跋》

按：写小楷也要追求感情，若是信笔书写，笔画搭在一都，字形也基本具备了。但莫得脸色是不行的。是以，蒋衡指出，写小楷时要都集精神，模范森严当中又要追求奇逸跌宕，在意中又见流丽。这么，才不错接近晋、唐东说念编缉意。

不雅古东说念主之书，字外有笔、有益、有势、有劲，此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一，从此脱胎，行草无不入网。若行间有高下疏密，须得絮叨掩映之迹。

——明·蒋骥《续书道论》

按：楷书的章法最难，不管是横竖成行依然有竖行而无横列，都条目字与字之间的睥睨呼应。古东说念主曾用“大九宫”来阐扬这个问题，即上、下、左、右之字都与中间一字呼应。这不是一个死法子，仅仅用来检修和阐扬字里行间的相干。

蒋骥以《玉版十三行》为楷书章法的典型是很正确的。读者若取此帖不雅之，其高下疏密，絮叨掩映，自然而有益趣。每个字各呈其姿而成行、成篇后又创造出呼应灵动的憎恶，似乎这个空间中简直有笔、有益，有势、有劲。每个字在这么的空间中姿态愈发奇逸了。

晋东说念主小楷，最须玩其分行布白处，唐风虽欧、褚全球，似为鸟丝阑所窘，东山帖便肃远有致。

——明·郭尚先《论书》

按：书道作品，除了字自己的点画结构以外，字与字之间的相干、行与行之间的相干亦然十分艰难的。这不仅行、草书要属意，即使是小楷也要细心其字里行间的睥睨呼应相干。这么的作品，章法才调完整，气味才调叠加。王献之的《洛神赋十三行》是章法圆善的规范。唐东说念主小楷，因科举的条目就受到了界格的铁心，自后的馆阁体就更如算盘子“痴冻蝇”毫无不悦了。

这里说的《东山帖》是王献之的行书，一般认为是米带所临，似与前文相干不大。

碑榜之书与翰牍之书是两条路，本不相紊也。董念念翁云：“余以《黄庭》、《乐毅》真书放大，为东说念主作榜署书，每悬看辄欠安。”念念翁不知碑、帖是两条路，而以翰赎为碑榜者，耳卜得佳呼！

——清·康有为《广艺舟双揖》

按：小楷与大楷，简札与碑榜，结体运笔本不换取，脸色也不换取。将小字放大作榜书，董其昌尚且不成佳。是以，碑与帖，翰牍与榜书，各有各的门径。

榜书，今又称为擘窠大字。作之与小字不同，自古为难。其难有五：一日握管不同，二日运管不习，三日立身骤变，四日临仿难周，五日笔豪难精。有是五者，虽有能书之东说念主，熟精碑法，骤作榜书，多失故步，盖其势也。故能书之后，当复有事，以其别有门户也。

——清·康有为《广艺舟双揖》

按：题写匾额的大字称为榜书。如颜真卿的“猖狂楼”这超大的楷书是比拟难写的。康有为列举了五个难处，一是握管不同，二是运笔的动作亦非平时所民俗的。三是馈赠书写，何况动作较大与平时写字整个不同。四是摹仿的范本也很大，很难处处关心周到。五是用笔大，笔豪〔同毫〕难以酣畅。是以，就是能书的东说念主，也要把它算作一件专门的事来作念，因为这超大的字单是一个门类。

作榜书须文字雍容，以清闲简穆为上，雄深雅健次之，若有益作阵容，即是伧父。凡不成书东说念主，作榜书末有不作阵容者，此实不成自其短之迹。昌黎所谓“武夫桀颉作阵容”正可鄙也。

——清·康有为《广艺舟双揖》

按：这是康有为提倡的榜书的好意思的圭臬。他以清闲、简略、静穆为榜书的最上品，雄强、深厚、雅健的次之。最反对有益作阵容，认为那是不善书的东说念主所为，是粗野的东说念主，是武夫，是可鄙的。

榜书依然需要有阵容的，仅仅作家襟怀的当然显现，不是有益作出来的。

五、论源头与家数

真楷之始，起始汉末。若《谷朗》、《郛休》、《爨宝子》、《枳阳府君》、《灵庙》、《鞠彦云》、《吊比干》、《高植》、《巩伏龙》、《秦从》、《赵》、《郑长猷造像》，皆上为汉分之别子，下为真书之始祖者也。今举真书褚体之最古老，披枝见本，因流朔源……。《葛府君碑额》，高秀苍浑，殆中郎正脉，为真书第一古石。

——清·康有为《广艺舟双揖》

按：这是康有为关联楷书发祥的文书。他认为楷书发祥于汉末，还举了诸如《谷朗碑》(三国吴〕、《郛休碑》(西晋〕、《爨宝子》〔东晋〕、(高高灵庙碑》〔北魏〕等带有浓厚隶书遗意的早期楷书碑刻作为解说。

康有为的看法是对的。他若能看到《永寿二年陶瓶》必以它为第一例。《葛府君碑额》楷法太熟悉，恐是后东说念主为东吴葛祚所立，作为真书第一古石是不可靠的。

魏碑无欠安者，虽穷乡儿女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密格外，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也？譬江、汉游女之风诗，汉、魏儿童之谣谚，自能积蓄高古，有后世学士所不成为者，故能择魏世造像记学之，已自能书矣。

——清·康有为《广艺舟双揖》

按：魏碑迥殊是造像，多出自民间石匠之手，然而它骨力劲健，血肉丰好意思，朴拙平定中又异态纷呈。康有为认为这是北魏与晋朝通常，都是处于新旧字体的交会时期，又说这种勃勃盼望的书体和民间文学通常有文东说念主学士够不上的地方。是以他认为先择北魏造像学习，就不错学好书道了。

针对其时已阑珊的帖学和陈腐的馆阁体，阮元、包世臣、康有为用功饱读舞北碑，用这种劲悍质朴的书体来涤荡靡弱的书风因此，晚清与民国的书风为之一振。

至于有唐，虽设书学，士医师讲之尤甚。然瓒承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。断凫续鹤，整都超越。欧、虞、褚、薛，笔法虽末尽一火，然浇淳散朴，古意已漓；而颜、柳迭奏，渐骤一火矣！米元章讥鲁公书丑怪恶札，末免太过。然出牙布爪，无因循东说念主渊永富厚之意。

——清·康有为《广艺舟双楫》

按：这是康有为“卑唐”不雅点的都集体现。对唐东说念主尚法、结构严谨、笔法精到的书风应该怎样看？康是狡赖的。而咱们认为好多入门者需要从唐碑出手，先学模范，然后放逸。

康有为认为到了颜、柳，“出牙布爪”，“古意”已澌骤一火矣！这些论调是偏激了一些。

松雪书用笔圆转，径直二王，施之翰牍，至高无上。……学之而无弊也。惟碑版之书则否则，碑版之书必学唐东说念主，如欧、褚、颜、柳诸家，俱是碑版正统，其中著极少松雪，便不是碑版文体矣。

——清·钱泳《书学》

按：钱泳〔梅溪〕的不雅点与前一段康有为的不雅点人大不同，他认为“碑版之书必学唐东说念主”，欧、褚、颜、柳诸家“俱是碑版正统”。钱泳糊口在清中世，恰是由崇赵、董帖学时期干预到崇唐碑时期。他在这里把赵孟頫翰牍的笔法与唐东说念主碑版的笔法分辩得很明晰。认为极少也不成掺合，否则唐碑就不地说念了。可见一个时间，书坛的主流对个东说念主影响有多大了。

古今之中，唯南碑与魏为可宗，可宗为何？曰：“一曰气派雄强，二曰表象浑穆，三曰笔法越过，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飘零，七曰意思酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰好意思。是十好意思者，唯魏碑、南碑有之。都碑只消瘦硬，隋碑只消明爽，自《隽修罗》、《朱君山》、《龙藏寺》、《曹子建》外，未有备好意思者也。故日魏碑、南碑可宗也。

——清·康有为《广艺舟双楫》

按：这段话是书道爱重者赞扬较多的。康有为用诗通常的言语，歌颂了南碑和北碑。因为南碑数目少，北碑中最主要的是魏碑，是以流传中又称“魏碑十好意思”。

书道是艺术新闻头条最新消息，书道家是艺术家，出现一些狂热、偏执是不错的，以致是可人的。太冷静、全面则是玄学家的念念维。

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